本文发表在 rolia.net 枫下论坛说到空，会想到老子的“无”，想到佛缘。“空山无人，水流花开”。人与物融，空灵优游，此空非空，空而不空，是一个自然和谐境界。“落叶满空山”（韦应物）、“夜静春山空”（王维），几多宁静，几多澄明，空无悠闲之情油然。“孤帆远影碧空尽”（李白），空朦虚无的远方，让人愁怅而向往。
欣赏一幅书法作品所产生的美感，并非首先来自作品的内容，而是扑面而来的章法、行气、结字、布空的构成与形式，是线在载体空间的流动与停顿。线与空结成字，字与空结成行，行与空结成章。线之粗细，字之大小，行之长短，章之松紧，不仅是线的灵动与组合，也是空的交错与呼应。
空是一种境界，一种美感。
空有“白”境。
《辞源》释白为明白。佛谓白“明心之净洁”。《周易》“贲”卦《象》曰：“白贲，无咎”。素净的饰无毛病。“天然无饰”，乃最高境。孔子有“绘事后素”说，《论语。郑玄注》：“素，白采也。”在白净的绢帛上绘画，有白的空间相衬，五色更显著。空白是一种静止，如乐之停顿，色之消失。最绚烂的色彩，是无色彩，物的本色。虚写的景与情，更启人想象，境犹难尽，虚实相生也。而真实，白茫茫的世界，才“一尘不染”。白到极致就是远。
空有“远”境。
“不忍登高临远，望故乡渺邈”（柳永），“黄河远上白云间”（王之焕），“平林远岫托逸兴而悠然”（《芥舟学画编》），远景渺邈、含蓄。画分高远、深远、平远。远景让人遐思。白云苍狗，飘渺游离，激发联想，延展空间，便于寄托心性，心灵无限远，是人心之远。渺邈虽无形可追，悠远却有意可求。迷离悠远之境，有一片空灵。远到一定程度，就是虚。
空有“虚”境。
虚则恍惚，隐若。“无状之状，无物之象，是谓惚恍”，“惚兮恍兮，其中有象，恍兮惚兮，其中有物”（《道德经》）。刘熙载说《庄子》、《离骚》是“文如云龙雾豹，出没隐现，变化无方”。“犹抱琵琶半遮面”（白居易），“似花还是非花“（苏轼），虚写的景与情，更启人想象，境犹尽，虚实相生也。虚到极致就是无。
空有“无”境。
无与有，本是中国哲学的宇宙论命题，对中国艺术美学产生了重大影响。老子从人生哲学角度提出“有无相生”，也是“虚实相生”。所谓无，并非与有相对抗，是内涵极深的有。“无为”是无不为，强调顺应自然，不做有违自然规律之事。“此时无声胜有声”，虚无之声，绕梁三日，是无形的虚境。犹戏剧中的空舞台，绘画中的白背景，却能从无中看到有，从虚中悟到实。“大象无形”，唯其无形，象更大。什么都不是，什么都可以是。
书法的空，是载体的底色，墨线以外的空白，墨线未到处的无。又分字内空与字外空，字内空与线共构字型，称“结字”、字外空与字共组“行气”、“篇章”。结众划为一体谓结字，结众字为一体成章法。个别作品中，一字便是一章法。
无空，便无书法。纯空间的白无表现力，只有用线进行艺术地分割，才赋予空以生命。而空的形态，大小、多少、强弱、起伏都会对线施加影响力。比如，多园弧的空，生柔美感；多方正的空，生庄重感；大小不等的空，生动荡感。
说“计白当黑”，当从“匡廓之白”、“散乱之白”中去理解分间布白的奥妙。有人云：“书之在有笔墨处，书之妙在无笔墨处，有处存迹象，无处仍传神韵”。常人看笔下的字形，谓“以黑统帅白”；智者眼不见笔，注意力全在空白处，叫“以白统帅黑”。只有空白，才有更多的神秘和缥缈，才意味深长，才是弦外之音。
空分有象空、无象空和象外空。
有象空：
空本抽象、外延，山水画中的空，大都具象。如天光水色，雾气云烟等。古人有“空白即画也。”书法作品中，就全篇而言，字是实体，字中的空应是有象空。飞白是意到墨不到的产物，是笔墨形态的组成，虽白而有象。
无象空：
指画幅内的无具象空，包括有色无象空和无色无象空。因其无象，蕴含的想象和审美容量外延更大、更广、更具魅力。中国画有些空不具象，折枝花鸟画中的空，人物画中的白背景，纯抽象。书法作品中的多数空，不管是有色载体或无色载体，无具象因素。就单字说，字内空是无象空；就全篇看，字内空又是有象空，字外空才是无象空。它们都是作品中的重要构成因素。空虽是“纸素之白”，却非“纸素”，在视觉形象中，与笔墨形态起相同作用。有象空是实空，无象空才是真空。真空需实空为象，为引导。真空才引来妙境，才有象外象，味外味。
象外空：
或叫想象空，是意象中的空境。不存在于视觉形态内，游离于视觉形态外，存在于想象中。几乎所有的无象空都能产生象外空。象外空有鲜明的特点：一、以平面形式扩大画面空间，画幅以外的空间，由视觉在潜意识作用下，使其与画内空间即无象空联成一片，不但对画面起包围作用，还对画面进行渗透。无象空越抽象，越易与象外空融合。画面的整体效果，是在无象空与象外空的联合作用下实现。二、使空向纵深延伸，实境引发空境，不会只停留在浅层想象中，会不间断地向深层空境拓展，以产生更加完整、深远的意境。“得意而忘象”，当是最高的追求。也就是说，书法审美不仅是具象美，更要探求深层次的美。比如以书喻人，以书喻物的意蕴，触及历史传承、延续的脉络。感受民族文化的精湛与广博，领悟历史遗存的厚重与凝炼。这是带着哲学竟味的思索与想象。深层空境与哲理通融。
布空与书法的演进相随相长。
文字始创，字的分间布白，自由随意。甲骨文线条生硬、瘦挺、均匀，结字古朴简洁。布空疏密显著，灵动自然，有字处密集，字少处疏落，无字处空旷，形成强烈的空间对比，具有稚拙的原始美。
从甲骨走向金文，是书风之变，也是实用之变。金文空间分割趋向复杂，造型走向秩序美。《宰甫卣》的密茂,《墙盘》、《散氏盘》的疏朗，具有跌宕的动感美。小篆精品《琅琊台刻石》、《泰山刻石》，用笔健迈，清丽，结体园转，通畅。空间造形呈长方形，步入均衡、平正的风格。单一、整齐、排叠的秦篆，取代错落、变幻、穿插的金文，是空间观念的变换。后者是生命的脉动，前者有大秦的威整。
汉隶的空间造型一改秦制，走向扁方。横平竖直，整齐对称，又参差自然，强调燕尾波挑，两翼伸展，增大了空间印象。汉简就竹木而书，布空多茂密，左右波挑自然，不时出现长竖长勾，使布空突显，如乐之强音。隶书《礼器碑》、《史晨碑》、笔瘦劲挺拔，撇捺突出，波磔明显，布空疏朗，揖让有序，有秀丽空灵之美；《鲜于璜碑》、《张迁碑》、《泰山金刚经》，笔画粗厚，拙重、宽博，茂密中透灵气，朴厚中见睿智，空间相对窄小，呈庄严、遒古之美；《开通褒斜道刻石》，布空错落，如乱石铺路，有众星丽天之美。《石门颂摩岩》，横不平竖不直，不拘成规，布空大胆，“充高”之间空足一字，“命”的长竖，有汉简风，竟占二字之空，犹如野鹤独立。杨守敬《评碑记》称：“其行笔真如野鹤闲鸥，飘飘欲仙”，有隶中草书之称。
“楷法至隋唐乃大备”（罗振玉）。篆隶的长结构与扁结构空间，在楷书中得到中和，其正方形的布空造型，丰富的点划语汇，填补、占居空间。布空虽然多变，形态各异，但面积差别不大，成就了庄严、中和的总体气质。隋代的《龙藏寺碑》、《董美人墓志》，用笔细劲轻畅，布空宽博和谐，开楷法之先河。继之欧阳询、虞世南、褚遂良等为代表，线条瘦俊，造型险逸，布空自然洒脱。所谓唐楷雄强，多指颜真卿，徐浩一路。颜雄茂盛博，浑厚遒劲，有磅礴大势。柳公权虽出于颜，多了劲拔与媚势。徐有颜风，力劲气雄，端庄敦厚，布空多规矩严整。若把褚遂良的《雁塔圣教序》和颜真卿的《东方朔画赞》比较，前者见右军风气，线条细瘦，结体疏展，章法空朗，字内字外空间大，有优雅俏丽，朴质自然之美；后者笔画肥腴，结体端庄，章法丰满，字内字外空间较小，呈清雄壮迈，浑厚庄重之美。
如果说，篆隶楷的空间架构显示了一种“静态”美，那么，行草的空间意识趋向“动态”美。行书布空灵活多变，也源于点划、结体的灵动。王羲之的《兰亭序》，堪称行书第一，人称“矫若惊鸿，翩若游龙”。空间把握自然，密而不密，疏而不疏，可谓端庄得体。其《丧乱贴》、《姨母贴》，空间意识更强烈。王献之的《鸭头丸贴》，飘逸雅远，灵动流美，空间观念达到新的高度。唐陆柬之的《陆机文赋》，笔划柔中带刚，线条较细，空间多。宋苏轼、黄庭坚是美学大家，在书法上提倡风格多样性，主张“短长肥瘠各有志”，“肥而不剩肉”，其《中山松醪赋贴》，雄劲厚逸，端庄而流丽，布空轻松。刘禹锡《伏波神祠诗》，纵横奇崛，苍郁致韵，布空大胆。颜真卿可谓布空高手，其《裴将军诗》，何绍基曾拍案叫绝，此贴真草隶一气呵成，熔于一炉，结体慎密，空实对照强烈。《祭侄稿》单字留空更佳以”、“人”、“无”等，字字空朗；“惟尔”字中布空宽绰，字态饱满；“卯覆”二字，左右留空，错让得当，呼应自然。
隶书的快写使章草出现，结构省略，笔法疏松，并向小草与狂草分化发展，空间观念更加自由，活泼多变。章草、行草、小草布空反差较小，大草、狂草布空反差大。草书因结构打散，导致空白生流动感；面积差加强，导致空白生多变性。而外形框架复杂、跌宕多变，导致空间深度的加强与异化。一般而言，布空面积愈大，愈空旷，纵深空间就愈深。反之则浅。草书因布空对比差大，故其纵深、波折、起伏更强烈。西晋陆机的《平复贴》，介乎章草和今草之间，可谓过渡性书体，秃颖劲毫，笔意生动，飞白突显，布空动宕。清傅山的《草书五古轴》，笔意连绵，枯笔飞白运用得当，无论字内字外空间处理得极好，加强了韵律感。怀素与张旭称草书大师，书风不同，布空各异。怀素用线宛转自由，刚劲有力，活泼生动，字疏瘦、奔逸，“字字飞动，圆转之妙，宛若有神”。狂怪中透出飘逸，飞驰中夹带舒缓。布空灵活，块面对比强烈。张旭境界博大清新，风格奔放纵横，笔划丰腴，连绵不断，刚柔并举。字形裂变丰富，布局严密，空间分布多变化，体现了盛唐风范。孙过庭的《书谱》、贺知章的《孝经》，前者工于用笔，俊拔刚断，“天真潇洒”；后者笔力健雄，气势磅礴。二者虽空实各异，风格有别，但都表现了高古之意，悠远之境。如摩诘诗，似写意画，有微风吹拂，小桥流水的意蕴。书法空境走笔，是一种意象美，需要审美者的灵性和感悟。似“白雪红梅”，如“空潭园月”，惟有心中无一物，“万物静观皆自得”（程颢）。心灵的白，心灵的空，才有真正的红梅和园月。更多精彩文章及讨论，请光临枫下论坛 rolia.net
欣赏一幅书法作品所产生的美感，并非首先来自作品的内容，而是扑面而来的章法、行气、结字、布空的构成与形式，是线在载体空间的流动与停顿。线与空结成字，字与空结成行，行与空结成章。线之粗细，字之大小，行之长短，章之松紧，不仅是线的灵动与组合，也是空的交错与呼应。
空是一种境界，一种美感。
空有“白”境。
《辞源》释白为明白。佛谓白“明心之净洁”。《周易》“贲”卦《象》曰：“白贲，无咎”。素净的饰无毛病。“天然无饰”，乃最高境。孔子有“绘事后素”说，《论语。郑玄注》：“素，白采也。”在白净的绢帛上绘画，有白的空间相衬，五色更显著。空白是一种静止，如乐之停顿，色之消失。最绚烂的色彩，是无色彩，物的本色。虚写的景与情，更启人想象，境犹难尽，虚实相生也。而真实，白茫茫的世界，才“一尘不染”。白到极致就是远。
空有“远”境。
“不忍登高临远，望故乡渺邈”（柳永），“黄河远上白云间”（王之焕），“平林远岫托逸兴而悠然”（《芥舟学画编》），远景渺邈、含蓄。画分高远、深远、平远。远景让人遐思。白云苍狗，飘渺游离，激发联想，延展空间，便于寄托心性，心灵无限远，是人心之远。渺邈虽无形可追，悠远却有意可求。迷离悠远之境，有一片空灵。远到一定程度，就是虚。
空有“虚”境。
虚则恍惚，隐若。“无状之状，无物之象，是谓惚恍”，“惚兮恍兮，其中有象，恍兮惚兮，其中有物”（《道德经》）。刘熙载说《庄子》、《离骚》是“文如云龙雾豹，出没隐现，变化无方”。“犹抱琵琶半遮面”（白居易），“似花还是非花“（苏轼），虚写的景与情，更启人想象，境犹尽，虚实相生也。虚到极致就是无。
空有“无”境。
无与有，本是中国哲学的宇宙论命题，对中国艺术美学产生了重大影响。老子从人生哲学角度提出“有无相生”，也是“虚实相生”。所谓无，并非与有相对抗，是内涵极深的有。“无为”是无不为，强调顺应自然，不做有违自然规律之事。“此时无声胜有声”，虚无之声，绕梁三日，是无形的虚境。犹戏剧中的空舞台，绘画中的白背景，却能从无中看到有，从虚中悟到实。“大象无形”，唯其无形，象更大。什么都不是，什么都可以是。
书法的空，是载体的底色，墨线以外的空白，墨线未到处的无。又分字内空与字外空，字内空与线共构字型，称“结字”、字外空与字共组“行气”、“篇章”。结众划为一体谓结字，结众字为一体成章法。个别作品中，一字便是一章法。
无空，便无书法。纯空间的白无表现力，只有用线进行艺术地分割，才赋予空以生命。而空的形态，大小、多少、强弱、起伏都会对线施加影响力。比如，多园弧的空，生柔美感；多方正的空，生庄重感；大小不等的空，生动荡感。
说“计白当黑”，当从“匡廓之白”、“散乱之白”中去理解分间布白的奥妙。有人云：“书之在有笔墨处，书之妙在无笔墨处，有处存迹象，无处仍传神韵”。常人看笔下的字形，谓“以黑统帅白”；智者眼不见笔，注意力全在空白处，叫“以白统帅黑”。只有空白，才有更多的神秘和缥缈，才意味深长，才是弦外之音。
空分有象空、无象空和象外空。
有象空：
空本抽象、外延，山水画中的空，大都具象。如天光水色，雾气云烟等。古人有“空白即画也。”书法作品中，就全篇而言，字是实体，字中的空应是有象空。飞白是意到墨不到的产物，是笔墨形态的组成，虽白而有象。
无象空：
指画幅内的无具象空，包括有色无象空和无色无象空。因其无象，蕴含的想象和审美容量外延更大、更广、更具魅力。中国画有些空不具象，折枝花鸟画中的空，人物画中的白背景，纯抽象。书法作品中的多数空，不管是有色载体或无色载体，无具象因素。就单字说，字内空是无象空；就全篇看，字内空又是有象空，字外空才是无象空。它们都是作品中的重要构成因素。空虽是“纸素之白”，却非“纸素”，在视觉形象中，与笔墨形态起相同作用。有象空是实空，无象空才是真空。真空需实空为象，为引导。真空才引来妙境，才有象外象，味外味。
象外空：
或叫想象空，是意象中的空境。不存在于视觉形态内，游离于视觉形态外，存在于想象中。几乎所有的无象空都能产生象外空。象外空有鲜明的特点：一、以平面形式扩大画面空间，画幅以外的空间，由视觉在潜意识作用下，使其与画内空间即无象空联成一片，不但对画面起包围作用，还对画面进行渗透。无象空越抽象，越易与象外空融合。画面的整体效果，是在无象空与象外空的联合作用下实现。二、使空向纵深延伸，实境引发空境，不会只停留在浅层想象中，会不间断地向深层空境拓展，以产生更加完整、深远的意境。“得意而忘象”，当是最高的追求。也就是说，书法审美不仅是具象美，更要探求深层次的美。比如以书喻人，以书喻物的意蕴，触及历史传承、延续的脉络。感受民族文化的精湛与广博，领悟历史遗存的厚重与凝炼。这是带着哲学竟味的思索与想象。深层空境与哲理通融。
布空与书法的演进相随相长。
文字始创，字的分间布白，自由随意。甲骨文线条生硬、瘦挺、均匀，结字古朴简洁。布空疏密显著，灵动自然，有字处密集，字少处疏落，无字处空旷，形成强烈的空间对比，具有稚拙的原始美。
从甲骨走向金文，是书风之变，也是实用之变。金文空间分割趋向复杂，造型走向秩序美。《宰甫卣》的密茂,《墙盘》、《散氏盘》的疏朗，具有跌宕的动感美。小篆精品《琅琊台刻石》、《泰山刻石》，用笔健迈，清丽，结体园转，通畅。空间造形呈长方形，步入均衡、平正的风格。单一、整齐、排叠的秦篆，取代错落、变幻、穿插的金文，是空间观念的变换。后者是生命的脉动，前者有大秦的威整。
汉隶的空间造型一改秦制，走向扁方。横平竖直，整齐对称，又参差自然，强调燕尾波挑，两翼伸展，增大了空间印象。汉简就竹木而书，布空多茂密，左右波挑自然，不时出现长竖长勾，使布空突显，如乐之强音。隶书《礼器碑》、《史晨碑》、笔瘦劲挺拔，撇捺突出，波磔明显，布空疏朗，揖让有序，有秀丽空灵之美；《鲜于璜碑》、《张迁碑》、《泰山金刚经》，笔画粗厚，拙重、宽博，茂密中透灵气，朴厚中见睿智，空间相对窄小，呈庄严、遒古之美；《开通褒斜道刻石》，布空错落，如乱石铺路，有众星丽天之美。《石门颂摩岩》，横不平竖不直，不拘成规，布空大胆，“充高”之间空足一字，“命”的长竖，有汉简风，竟占二字之空，犹如野鹤独立。杨守敬《评碑记》称：“其行笔真如野鹤闲鸥，飘飘欲仙”，有隶中草书之称。
“楷法至隋唐乃大备”（罗振玉）。篆隶的长结构与扁结构空间，在楷书中得到中和，其正方形的布空造型，丰富的点划语汇，填补、占居空间。布空虽然多变，形态各异，但面积差别不大，成就了庄严、中和的总体气质。隋代的《龙藏寺碑》、《董美人墓志》，用笔细劲轻畅，布空宽博和谐，开楷法之先河。继之欧阳询、虞世南、褚遂良等为代表，线条瘦俊，造型险逸，布空自然洒脱。所谓唐楷雄强，多指颜真卿，徐浩一路。颜雄茂盛博，浑厚遒劲，有磅礴大势。柳公权虽出于颜，多了劲拔与媚势。徐有颜风，力劲气雄，端庄敦厚，布空多规矩严整。若把褚遂良的《雁塔圣教序》和颜真卿的《东方朔画赞》比较，前者见右军风气，线条细瘦，结体疏展，章法空朗，字内字外空间大，有优雅俏丽，朴质自然之美；后者笔画肥腴，结体端庄，章法丰满，字内字外空间较小，呈清雄壮迈，浑厚庄重之美。
如果说，篆隶楷的空间架构显示了一种“静态”美，那么，行草的空间意识趋向“动态”美。行书布空灵活多变，也源于点划、结体的灵动。王羲之的《兰亭序》，堪称行书第一，人称“矫若惊鸿，翩若游龙”。空间把握自然，密而不密，疏而不疏，可谓端庄得体。其《丧乱贴》、《姨母贴》，空间意识更强烈。王献之的《鸭头丸贴》，飘逸雅远，灵动流美，空间观念达到新的高度。唐陆柬之的《陆机文赋》，笔划柔中带刚，线条较细，空间多。宋苏轼、黄庭坚是美学大家，在书法上提倡风格多样性，主张“短长肥瘠各有志”，“肥而不剩肉”，其《中山松醪赋贴》，雄劲厚逸，端庄而流丽，布空轻松。刘禹锡《伏波神祠诗》，纵横奇崛，苍郁致韵，布空大胆。颜真卿可谓布空高手，其《裴将军诗》，何绍基曾拍案叫绝，此贴真草隶一气呵成，熔于一炉，结体慎密，空实对照强烈。《祭侄稿》单字留空更佳以”、“人”、“无”等，字字空朗；“惟尔”字中布空宽绰，字态饱满；“卯覆”二字，左右留空，错让得当，呼应自然。
隶书的快写使章草出现，结构省略，笔法疏松，并向小草与狂草分化发展，空间观念更加自由，活泼多变。章草、行草、小草布空反差较小，大草、狂草布空反差大。草书因结构打散，导致空白生流动感；面积差加强，导致空白生多变性。而外形框架复杂、跌宕多变，导致空间深度的加强与异化。一般而言，布空面积愈大，愈空旷，纵深空间就愈深。反之则浅。草书因布空对比差大，故其纵深、波折、起伏更强烈。西晋陆机的《平复贴》，介乎章草和今草之间，可谓过渡性书体，秃颖劲毫，笔意生动，飞白突显，布空动宕。清傅山的《草书五古轴》，笔意连绵，枯笔飞白运用得当，无论字内字外空间处理得极好，加强了韵律感。怀素与张旭称草书大师，书风不同，布空各异。怀素用线宛转自由，刚劲有力，活泼生动，字疏瘦、奔逸，“字字飞动，圆转之妙，宛若有神”。狂怪中透出飘逸，飞驰中夹带舒缓。布空灵活，块面对比强烈。张旭境界博大清新，风格奔放纵横，笔划丰腴，连绵不断，刚柔并举。字形裂变丰富，布局严密，空间分布多变化，体现了盛唐风范。孙过庭的《书谱》、贺知章的《孝经》，前者工于用笔，俊拔刚断，“天真潇洒”；后者笔力健雄，气势磅礴。二者虽空实各异，风格有别，但都表现了高古之意，悠远之境。如摩诘诗，似写意画，有微风吹拂，小桥流水的意蕴。书法空境走笔，是一种意象美，需要审美者的灵性和感悟。似“白雪红梅”，如“空潭园月”，惟有心中无一物，“万物静观皆自得”（程颢）。心灵的白，心灵的空，才有真正的红梅和园月。更多精彩文章及讨论，请光临枫下论坛 rolia.net